首发于Acgtalk（漫谈）。
译自2004年由infobahn出版的「这就是我的回答。」（『これが僕の回答である。』，副标题「押井守 1995-2004」），本书为「WIRED日语版」杂志和「サイゾー」杂志上登载过的押井守访谈集锦，主要内容为从1995年「攻壳机动队」公映前到2004年「无罪」公映前这段时期中，导演对作品、创作手法、商业环境和业界的谈话。
由同朋舍主办的「WIRED日语版」杂志创刊于1994年，原为美国「WIRED」杂志的日文翻译版，1998年11月停刊。「WIRED日语版」杂志主编小林弘人后主办「サイゾー」杂志，发行商为infobahn公司，他本人也担任了「这就是我的回答。」一书的编辑。
访谈中谈及的「G.R.M.」为Bandai Visual投资的制片公司「Digital Engine研究所」1997年的电影企画，原计划于2000年公映。暂定名为「伽鲁姆战记」（ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR），为融合了实拍、特摄、传统动画与CG技术的实验电影，制作费用一度达到70亿日元。故事发生在行星安努因，这个星球的居民伽鲁姆人与外太空侵略者之间的战争已经持续了千年之久，为了对抗强敌，伽鲁姆人将自己逐步改造成拥有半机械化躯体的战斗种族，就连记忆也是通过复制技术代代相传的。但终于有人开始怀疑这份记忆的真实性，从而踏上了寻求历史真相的旅程。因投资不切实际，加上数字电影泡沫的破产，到1998年资金被缩减至20亿日元，2000年制片公司被撤资，电影中途冻结至今。
『回首再看「阿瓦隆」与「G.R.M.」』（『アヴァロン』『G.R.M.』を振り返る 二〇〇〇年）为2000年底押井守在完成了电影「阿瓦隆」后接受的一次采访，内容未被杂志选用。
-自我肯定的结晶「阿瓦隆」-
—从「攻壳机动队」红遍全球、又经过「G.R.M.」抱憾流产，现在您终于完成了「阿瓦隆」。那么能否请您回顾一下这五年的光阴？
押井 实话说，「攻壳机动队」在欧美上映后，曾有那么一段时间我常自问「人生难道真的会从此大转折啦？」所谓的人生转折当然不是说我个人能赚个盆满钵满，而是从自己职业的角度来说，从此制片环境是否将会大为改观的问题。那时候真的是做了一场黄粱大梦啊。突然间好事纷纷找上门来，特别是好多美国制片人都跑来对我表示祝贺。不过我也不知道到底有什么喜事（笑）。
因为现实情况是，「攻壳」在日本算不上一炮打响，上映的时候，票房也没有传说中那样好。所以我是完全搞不懂为什么大家如此兴高采烈。
—您的意思是您从业内得到的评价和社会上所给予的评价之间，存在着巨大的落差吗？
押井 算是吧，不过既然已经被捧上去了，那索性便顺水推舟，着手做做自己喜欢的东西。然后（万代）便成立了Digital Engine，开始准备制作「G.R.M」，所以说到开始筹办「G.R.M.」为止，一切都还是比较积极的。但是投资商却中途开溜了。片子的规模搞这么大可不是我的本意，是对方（投资商）自说自话吹起来的泡沫，一开始他们就说制片费用有45亿、甚至50亿日元呢。
—当时这片子的消息甚至还上了体育报纸吧，标题是「向好莱坞宣战」。
押井 这个消息登报之前，投资方一度把制片费用提到了70亿日元呢，反正听到这个我是不太相信自己的耳朵。然后呢，金额下降到40亿、又滑到20亿，最后终于被腰斩，南柯一梦终有醒时啊。
不过，作为整个事件的当事人，我也学到了不少东西。那就是，在日本制作电影，其收益毕竟是有限的。不管你的野心多大，以日本国内实际的电影放映场馆数量与拷贝配片机制来看，最多也只能赚回20亿日元左右。由于产业结构的限制，你无法赚得更多。再来看看海外市场，从「人狼」的良好业绩来看，在欧洲是有成功机会的，而在美国则不然，因为他们的市场对外国影片有着诸多限制，你的作品无法得到公平对待。说到美国的电影产业—也就是好莱坞，它渗入了美国传统的孤立主义。新来的人想要趟这潭深水，谈何容易。
—不是已经荣登Billboard榜首了吗？即便这样也没法打进美国市场吗？
押井 要知道，尽管「攻壳」在欧美算是一炮打响，但在美国基本都是放在小型电影院上映的，用我们的话说就是「Art theatre」，片子无法打入大型影城。「Art theatre」这名头听起来很棒，但我到现场看过以后觉得那其实就是小众的艺术剧院。当然，自己的影片能在这样的影院上映，我个人还是很开心的。但问题在于日本国内并不知道这些实际情况。结果大家都在说「Billboard榜首」，却不知道这只是表面好看而已。而且一传十、十传百，最后把我给捧成了「数字电影的旗手」。我自己并不认同这一点，而且这种说法也让我挺头疼的。
—但不管怎样，我们认为在日本的电影业界，押井先生确实不愧为数字电影的旗手啊。
押井 嗯，我当然很喜欢数字技术。毕竟自从决心用数字技术制作电影，到现在已经五年有余，这期间在制作开发经验方面也是受益颇多。就这一点来说，在当今日本深得数字电影精髓的人士中，我自认能占有一席之地。但我个人可是从没有刻意去赶数字技术的潮流。说到底我投身数字技术也是迫不得已，在完成「攻壳」之后我就没有赛璐璐动画的业务了，不得不转投数字电影这一块。「要是和那些素未谋面的特摄制作人、CG工作室一起干，究竟能搞出些什么东西来呢？」—我是抱着这样的想法开始摸索的。这部片子（G.R.M.）的拍摄过程可以说是摸着石头过河，并不是大家想象中的那样舒服。我们自己扛摄像机，还得请亲戚朋友来帮忙才能完成摄制，可以说制作现场很像是在搞个人电影。结果影片中途流产，我也不得不承认自己的失败。白花了8亿日元的资金，也浪费了我三年的时间。
—「G.R.M.」筹备阶段花掉的费用就超过了「阿瓦隆」的总制片费啊。
押井 没错，它就真的花了这么多（笑）。所以我搞不懂嘛！花了8亿，结果什么都没做出来，要知道做一部完整的剧场版动画都花不了这么多钱呢。当然了，要是没有这打水漂的8亿日元作基础，这次的「阿瓦隆」也不可能花个6亿就做出来。
这也是我在这五年的电影制作过程中逐渐体会到的真谛之一。话说回来，个人的意志在时代的洪流面前，真的是微不足道的东西。就拿这次的「阿瓦隆」来说吧，它是十几年前的企画了，当时这个本子根本无人问津，现在却是一拿出来就拍板通过。尽管这种事也是电影制作的乐趣之一，但归根到底，我还是被时代潮流所左右着。老有人问我「您接下来打算做什么？」但是问我也没用啊，这不是我能说了算的，决定权在某个公司里金权在握的大老板手里呢。
所以说，同样是「您接下来打算做什么」这个问题，对詹姆斯·卡梅隆和我来说，其意义便完全不一样。卡梅隆、卢卡斯和斯皮尔伯格都有自己的企业，他们自己担任制片人、自己去找投资商，甚至连录像带的发行工作都是自己经手的。尽管规模有所差异，但微软的比尔·盖茨做的工作实际上也就是如此。别看人家赚得多，可风险也大啊，而且工作量是我的二十倍。卡梅隆总是早上8点就起床干活了，他每天要见二三十个人呢。
—那么押井先生您的工作生活情况呢？
押井 我嘛，现在这个季节太冷了，我要赖床到10点才蹭出被窝，在家里瞎转悠，吃完早饭也过了12点了。遛完狗回来差不多下午4点半，太阳都下山了。然后我就会感叹「啊，今天就这么过去了啊」（笑）。然后我大概会玩玩「勇者斗恶龙」，逗逗狗什么的。我喜欢这样的生活，也不想有什么改变，所以我会被时代所玩弄其实也是自找的吧。不管我多么渴望制片工作，都无法全身心地投入。所以，无论片约多么诱人，我也总是在想着「以我的能力，能做出什么样的片子来呢？」如此反复思虑，逐渐就形成了我现在的风格。
—这种自我肯定的一个结晶就是「阿瓦隆」吧。
押井 正是。尽管手上片子和以往的作品相比场面更大些，但注重细节仍是我的风格，这一点是不会变的。关于这次的影片，常有人问起「你为什么去波兰拍？」我的回答是：我必须到波兰去拍。既然要力拼好莱坞，又无法在数字技术方面保有优势，那么只能以素材取胜。这就好比是（为了制作优质的生鱼片）跑到非洲海角去捕捞金枪鱼。同样的预算要是在日本国内拍，恐怕连十分之一的画面都保证不了，而且拍出来的都是些难以加工的镜头。在这种无可奈何的情况下，我只能以智慧和勇气来维持拍摄工作。
—您是否考虑过像吴宇森那样去好莱坞发展？
押井 二年前我正式拒绝了，那时我下决心，不去大洋彼岸发展。我做出来的片子，买不买随你便，不过制片过程中我可不愿有人来指手画脚，这是我的个人风格。美国人的资金固然诱人，但那是要以交出编辑权为代价的，如此一来便无法安心制作自己想做的作品。话说到底，与其拍一部（高投资的）片子而又无权剪辑，那还不如在日本国内花个5千万日元拍自己的东西呢。
-是「动画」还是「实拍」？这已经不再泾渭分明了-
—这次的「阿瓦隆」其一大特点就是「使用实拍素材，以动画手法制成的电影」，不过您认为这部影片究竟是面向实拍电影的观众、还是面向动画电影的观众呢？
押井 说到这个么……我首先想到的是，将实拍电影和动画电影的观众区分开来究竟意义何在？一旦运用了数字技术，那么动画和实拍就应该不那么泾渭分明才是，或者说，必须消除这两者之间的界限鸿沟。
我在制作「攻壳」的时候，常有搞实拍片的人来跟我感慨「做动画真舒服啊」。理由是动画能拿到的预算比实拍片要多，观众群也比较容易把握。这是大实话。即便像我这样只拿最低预算的，得到的份额还是比实拍片的预算要多。但究其原因，并不是由于动画本身有什么特殊性，而是动画的观众人群相对比较集中的缘故。要是嫌预算金额少、又不想拍出片子来没人看，那就拍一部能当成动画片来看的实拍电影吧。反正现在动画片的观众年龄段已经涵盖从了小学生到三十岁叔叔。话虽如此，但「动画」和「实拍」在条件上实际上已经没有太明显的区别了。为什么制作者却不肯痛快地承认这一事实呢？这种想法到头来只能拖制片进度的后腿罢了。
如果时至今日还要特意把「国产影片」从电影整体概念中独立出来，再将它分成「实拍」和「动画」这两个范畴，然后又说「纪录片」如何如何，那绝对是老掉牙的思想。若抱有这种陈腐想法，那是不会有未来的。因为这些划分与隔阂实际上都已经不存在了嘛。所以我才说「是‘动画’还是‘实拍’？」这种提法本身就很奇怪。
—照您这么说，这次的「阿瓦隆」就有可能消解实拍与动画之间界限、从而树立新的标准吗？
押井 可以说它是一块试金石，至于「阿瓦隆」本身能否成为那样的史诗作品，我自己也不知道。像「2001年太空奥德赛」和「银翼杀手」都成为了各自时代的史诗影片，也就是我们所说的「大作」。只是，如果要问我以往的作品中是否有这样的大作，我也说不上来。要是说「攻壳」有可能入选的话，那实际上也是我做得相当随意的一部作品。
滑稽的是，那些拼了老命辛苦做出来的影片，反而不一定能成为划时代的大作。也可以说，导演之所以会在摄制现场全力以赴，正是由于他乐在其中吧。我是不主张导演在现场玩命工作的。摄制电影，重要的是如何协调现场工作、完善机制、提高效率。说到这个，「攻壳」的片场可以说是机制最为完善、效率最高的了，话又说回来，那真是整个拍摄体系无法逾越的巅峰。所以在「攻壳」完成后我暂时没再制作动画，而是转向了实拍。
—那么，您是否想用更多的预算，来进一步贯彻在「阿瓦隆」中尝试过的手法呢？就像被中止的「G.R.M.」那样。
押井 当然想。我想大概会在五、六年后着手实施吧，做完以后我就洗手不干导演了。
—相对的，通过这次摄制实拍影片的过程，您对动画制作的表现手法有什么新的发现吗？
押井 有的。我想在下一部作品（注：Innocence）中进行尝试，最近也和冲浦（启之）谈过这个话题。在制作「机动警察」时我尝试过使用静止画面来体现「时间的流逝」。动画片所能表达的信息量也可通过增加作画数量而增大，如「攻壳」的作画数量就达到了「机动警察2」的两倍。但是，作画数量迟早也是有上限的。因此我便尽可能地减少动态画面、而以「时间」为新的信息源。例如只给观众看一幅没有人物的单纯背景画，通过这种手法来打破动态画面的桎梏，因为以往的动画片只以动态的画面来表达时间的流逝。那么除此以外还有什么新的手法可用呢？我想来想去，觉得也只剩下一种可能性了，在下部作品中将进行尝试。
—您指的是什么？
押井 啊，这得保密（笑）。我好不容易才得到的灵感。只是想要实现它，还需要经历一番苦斗。所以在抓住这个念头的时候我其实还是有些心虚的。不过确实有尝试一下的价值。如果能得以实现，那么动画给人的印象将会完全改观。这不是画面真实不真实的问题，而是更深层次的概念。
总的来说，电影的表现无非是通过增减信息量，也就是建立在信息控制的基础上（包括声响）。而动画的基础是画面，起初是没有一点信息量的，动画制作的过程也就是算计如何增加信息的过程。而「信息」究竟是什么？我在考虑这个问题的时候，发现灵感就在眼前—接下来嘛，就是秘密了（笑）。
—押井先生尽管总是私奔到实拍电影的领域，但终究还是会折回头来搞动画，那么究竟是什么在支撑着您的这种归巢本能呢？
押井 说到底还是「喜欢」吧。我不是画师，但我这不会画画的人却和这帮搞绘画的家伙合作了二十五年之久呢。应该说我对画师有一种爱恨交织的感情。其中一部分源自画面的魅力，不过我觉得主要原因在于「从无到有构筑起一个世界」—这种创作过程中获得的快感是无与伦比的。将那些原本不存在的元素、人物一步步构筑成形，恐怕实拍电影的导演永远也无法体会到这种美妙的感觉吧。
—我不是有意炒冷饭，不过「G.R.M.」原本会成为这样一部集大成的巨作吧。
押井 确实如此……干电影导演这行的，总有那么一瞬间会变得很自大吧。科波拉的「现代启示录」是这样，库布里克的「2001年太空奥德赛」也是如此。「我就是造物主，哇哈哈哈！」—导演脑袋里总会有这种想法出现的。从这一点来说，「G.R.M.」这部作品确实差一点就让我有了这种感觉。因此这部作品中途流产对我来说究竟是福是祸，现在我还是没法下定论呢。尽管自从做了「天使之卵」之后，我的人生就已是脱缰野马一般，但它（G.R.M.）究竟是绊脚石还是塞翁失马呢？这个问题我也无法回答。
—那么，最后请押井先生谈一下，这次的「阿瓦隆」是一部怎样的作品呢？
押井 简而言之就是：我做出了我自己喜欢的作品。在这部作品中我完全实现了自己构想的「动画和实拍都无法完美表现」的影像。所以，我不想在这里单纯谈论画面或者音效之类的话题。至于电影本身，票房其实也并不重要。我所关心的是，十年后这部电影是否还有机会再次上映。就算公映时有两三百万人涌来观看，但如果五年后到处都找不到它的踪影，那么一部电影的寿命也就到头了。
补充一点，我是抱着「试看自己还有多少奔头」的想法坚持在电影导演岗位上的。只有不断地推出新作，才会有人注意到你过去的作品。一旦停下脚步，则万事休矣。我不知道自己作为演出家的水准如何，只能说作为动画演出家是B级水准吧。但是，可以断言的是，我作为电影导演的水准是特A级，在组织创作电影这方面我是有绝对自信的。但是动画演出家说到底必须是动画方面的专业人士，因此在这一行我只能算是二流。我也有十年没有作过动画评检了，眼力早已不济。即便看了也无法判断出动画的优劣啦。这就是我过度埋头于实拍和CG的报应吧。
但即便如此，作为商业导演、作为娱乐业的从业人士，我仍是身处第一线的。其证据就在于我过去发行过的作品，无论是录像带、激光影碟还是DVD，目前全都还在持续再版。至少这方面我是很得意的。不过话说回来，这「娱乐业」啊，就跟香烟一样上瘾，总想戒掉它，却又老是想着「再来一根，就一根嘛」……（笑）
2000年11月18日于东京都内（未发表）
[导演简介] 押井守（おしい·まもる）
1951年8月 生于东京都大田区大森。读大学时已开始制作个人电影。
1976年3月 毕业于东京学艺大学教育学部美术教育学科。毕业后曾报考教师资格，因委托递交申请书的友人忘记投递，导致无法参加资格考试。
1977年8月进入龙之子株式会社（タツノコプロダクション），师从演出家鸟海永行（「尼尔斯骑鹅旅行记」动画导演·演出），从事分镜和演出工作。
1979年9月退出龙之子，进入ぴえろ工作室（スタジオぴえろ）。
1981年10月 担任「福星小子TV版」（うる星やつら TVシリーズ）的演出、脚本和导演，取得了不俗的收视业绩。
1983年2月 导演「福星小子剧场版 Only You」（うる星やつら オンリー?ユー）。
1983年12月 导演世界第一部OVA作品「月面战神」（ダロス），作品为鸟海永行原作，是一部描写以达洛斯要塞为据点的月面殖民者游击队与地球政府军抗争的太空歌剧。作品中机器人和轻兵器的设计具有浓厚的军事宅风范。
1984年2月 导演「福星小子2 Beautiful Dreamer」（うる星やつら2 ビューティフル?ドリーマー）。以无限的时间轮回为主题，探讨了虚构与现实的等价关系。本片使押井守一举成名，他曾回忆道「正是因为做了这部片子，我才意识到自己已经是一名电影导演了」。
1984年6月 「月面战神」最终卷发售。
1984年 退出ぴえろ工作室，成为自由演出家。暂时安身于宫崎骏的「二马力」工作室。
1985年12月 OVA作品「天使之卵」（天使のたまご）发售，制片人为后来担任吉卜力执行董事的铃木敏夫。这部Cult作品枯涩难解，脱离了大众娱乐作品的一般范畴，遭到多方面酷评，还让押井守一度丢掉了动画导演的饭碗。但是，也有相当多的观众对这部作品推崇备至，押井本人曾回忆道「这部作品改变了我的命运」。
1987年2月 实拍电影处女作「红色眼镜」（紅い眼鏡/The Red Spectacles）公映。
1987年8月 OVA作品「Twilight Q Vol.2 迷宫物件 FILE538」发售，作品受菲利普·迪克的科幻小说「黑暗扫描仪」影响很深。
1989年7月 导演「机动警察PATLABOR 剧场版」（機動警察パトレイバー 劇場版）。
1989年8月 OVA作品「祖先大人万万岁！」（御先祖様万々歳！）发售。
1989年10月 「机动警察PATLABOR TV版」（機動警察パトレイバー TVシリーズ）开始放映。
1990年3月 剧场版作品「MAROKO 麿子」公映。
1990年11月 「机动警察PATLABOR 后期OVA」（機動警察パトレイバー 後期OVA）第一卷发售。
1991年3月 实拍电影第二作「格尔贝洛斯 地狱的守门犬」（ケルベロス 地獄の番犬）公映。
1992年4月 「机动警察PATLABOR 后期OVA」最终卷发售。
1992年9月 实拍电影第三作「Talking Head」公映。
1993年8月 导演「机动警察PATLABOR2 the Movie」（機動警察パトレイバー2 the Movie），作品通过描述一场动机微妙的恐怖行动，探讨了日本战争史观、战后史与国家改造思想。
1995年11月 导演「GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队」（GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊），日、英、美同时上映。录像带仅在美国市场销量便超过一百万盒。
1997年10月 Bandai Visual投资成立制片公司「Digital Engine研究所」，「G.R.M.」计划启动。
2000年6月 「人狼 JIN-ROH」公映，押井守原作·脚本，冲浦启之导演。
2001年1月 实拍电影第四作「阿瓦隆」（アヴァロン）公映。运用了实拍影像和数字处理技术，影片的设计背景源自押井守喜爱的一款古旧电脑游戏「巫术」。
2002年3月 「机动警察迷你版」（ミニパト，押井守担任剧本，导演是神山健治）与「WXIII机动警察PATLABOR」（WXIII 機動警察パトレイバー，远藤卓司导演）同时公映。
2003年6月 实拍电影短片「KILLERS」公映。
2004年3月 「Innocence」（イノセンス）公映。时隔九年，押井守重执动画导演。（由于本书出版时间的关系，介绍到2004年初为止）
要说点啥就在这吧