五号锅炉房

这是意大利媒体于2002年12月就「千年女优」对今敏导演所做的访谈后半部分，为问题（13）-（21）的问答译文。

到这里，之前访谈的翻译草稿就整理完了。导演主页上还有很多其他访谈内容和影片制作的日记随笔，今后如有时间还会继续译出。接下来除了重新开始押井守导演的一些访谈杂谈翻译外，还要准备即将到来的长假旅游事宜。祝大家长假愉快！

（13）在「千年女优」中您着重展现了「坠入爱河」的火热感情（爱上某人并春心大动。也就是说这属于未经世事的年轻人的初恋，只是一种爱恋而称不上「爱情」，或者可以说是不成熟的「恋爱」的状态），您为什么选择这种不成熟的恋情，而不是去表现更为成熟的爱情呢？（后者指的是夫妇一起经历风雨磨砺仍不离不弃这样成熟的爱）

起初，我在创作时并没有选定某个想要表现的特定主题，只是随时把自己觉得有趣的点子加以扩展，于是作品的中心主题自然而然就在创作过程中逐渐成型了。要是一开始就选定一个特定的主题去做，那么作品就会变得古板而充满说教意味，多半会弄得魅力大减。所以说呢，「千年女优」所描写的那种并不成熟的爱、那种青涩的恋情说不定是源自我当时自己的心境呢。当然，如果您看过电影就应该知道，说是爱情也好恋情也好，与其说千代子对他人抱有某种热情，不如说她实际上爱的只是自己。我不知道其他人对这个问题怎么看，但我认为她的这种感情是凌驾于自私与任性之上的，是一种孤高而严肃的自我肯定。

（14）在横田先生的访谈中，导演您将自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比较。「PERFECT BLUE」中，您比较了未麻和您自己作为导演跨出的第一步；而这次在您独立原作（剧本）的「千年女优」中，您通过比较自己和千代子来阐述了自己的想法和创作感受。您也曾说过，这样一种创作的传承将会延续到下一部作品。那么，您是如何看待下一部作品的？能否请您少许谈谈「东京教父」？

说到我想在「东京教父」中表现些什么……这必须等到电影完成给您看过，您才能明白啊。这些东西要是能几句话就说得清，那也不用去拍片子啦。

情节很简单。故事发生在圣诞前夜的东京，混迹于新宿的三个无家可归的流浪汉在垃圾场捡到了一个婴儿，为了把她送回父母身边，他们跑遍了东京。基本情节就是这样，是一部轻喜剧。

三位主人公分别是：中年大叔、离家出走的少女、中年男同志。

虽说他们之间没有血缘关系，却过得像一家人。在寻找弃婴父母的过程中，以婴儿为契机发生了一系列奇迹般的偶然事件。随着故事的发展，他们与各自家庭原本已经丧失的羁绊也逐渐复活了。

无家可归者正如字面意思所说，是没有自己的家的。但是本片描述的并非仅仅是失去了「家」的人，我想着重表现的是，他们是失去了「家人」的人群。也可以说这是一部描写他们与家人破镜重圆的故事。

本片关键的理念是「家人」与「偶然」。

和之间的两部作品不同，「东京教父」虽然并没有剧中剧和梦想-现实的切换这些手法，但片中的剧情却仍与客观现实决然不同。我相信眼刁的核心观众能够充分享受到这种多元剧情世界的乐趣。

影片预计会在2003年春季完成，但公映时间还未确定。

（15）导演您曾在另一次访谈中这样说过——「千代子只能是一位女性角色，而绝不可能是男性。因为那些男性英雄总是企图用自己的力量去改变历史。依我看，无论是在什么时代，男人们总是想要证明自己在社会上的存在意义，他们只想做行动者，而从不安分」。对于这些观点，能否请您详细谈谈？您是如何看男性和女性之间的区别的？

我觉得与其纠结于男性女性这个问题，不如抛却性别的差异，去探讨一下人类内心深处的男性倾向和女性倾向更合适。男性倾向是主动的，它倾向于通过推动人、物和事件的发展，以此来完成「切离」。所谓切离即是在分析和衡量的基础上进行选择。当你做出了某种选择，就意味着肯定会有所舍弃。此外，要使用左脑右脑来区分的话，男性倾向应该是更语言化、理性化的，也就是左脑类型。

相对的，我认为女性倾向则是被动、接受性的。它并不做出选择，而是将所有事物和观念照单全收。它应该是较为感性而富有想象力的。

无论男性还是女性，在内心深处都同时具有以上两种特性，它们决定了人的行为模式。「千年女优」中的千代子显然也是兼具男性倾向与女性倾向，并深陷在两者复杂的纠葛中。

尽管千代子一直在坚持「寻找钥匙先生」这件事，尽管这种追寻理想的行事方式可以看做男性倾向的一种表现形式（不过千代子之所以如此做，并非是受观念和理念的驱使，而是出于感情原因，所以也可说具有较强的女性倾向），但同时这种行为也是欠缺理性、不考虑现实的，因此可以说是受了女性倾向的驱使。不过我觉得也正是由于这个原因，她才能如此坚强。

要是这两者之间的平衡发生变化，一旦女性倾向的影响衰退，那么她在追寻理想的同时应该就会分出一部分精力去关注现实事务了。如果千代子开始对现实中的事情瞻前顾后，那这个跨越千年的故事就要胎死腹中了（笑）。

（16）请谈谈您和村井さだゆき先生的关系（译注：原名村井贞之）。您对于自己和他合作制片的经历感受如何？

「Perfect Blue」和「千年女优」这两部作品的故事结构都很复杂，这种结构上的复杂性正是影片的魅力所在，也是我梦寐以求的。

我觉得村井先生也是个喜欢通过结构来炫技的作家，因此这些作品应该也很对他的胃口。如果不是我们二人通力合作，那这两部作品中复杂曲折纠结无比的剧情便不可能实现。

只是，村井先生和我都有一个特点，那就是对人物描写——或许说是对角色的爱都不太够（笑）。所以在描写「千年女优」中千代子那样灵魂深处欲求无限的人物时，便感到力不从心了。

不过千代子这个人物，与其说她是现实的人，更不如说是一个各类传说故事的主人公大集合更合适，她具有很强的象征意义，因此说不定我们对她的不完美塑造才正是抓准了火候呢。因为我最最讨厌的事情，就是去描写那些从头到脚一股说教味道、看上去高大全其实假大空的角色。

（17）「PERFECT BLUE」和「千年女优」是正统的日式电影（我个人这么认为），但同时也广受国外观众的好评。您认为影片成功的关键在何处？

虽说我不太清楚两部作品是不是都很成功，但你说它们都是正统的日式电影，这一点绝对没错。我认为这取决于语言的差异。

刚才我谈到了男性倾向与女性倾向的问题，那么这里就再就这个话题说几句。日语的主语在很多场合是很暧昧不清的，因此我认为日语是一种女性倾向较强的预言；而相对的，主语明确、说话时先给出谓语决定性结论的英语（也包括类似的意大利语、法语和德语等等）则是男性倾向较强、更具有理性的语言。当然，如前所述，在各自的语言和文化圈子里，男性倾向和女性倾向通常还是较为平衡的。

我认为「Perfect Blue」和「千年女优」中现实与幻想的混淆与暧昧，还是源自我的母语——日语。

如果海外的观众对这种暧昧性特别感兴趣，说不定也会对自己所处的男性倾向较强的文化圈子产生变革的愿望，说不定会去有意识地挖掘和恢复文化中的女性倾向呢。不过这就是个比较大的话题了，文化论什么的可不是我的专业，以上只是我的想象而已。

（18）近期日本动画中开始频繁使用动作捕捉技术，依我看，导演您也是率先使用这种技术的先行者吧。您为何会选用这项手法？它会带来不同的感受吗（在视觉上）？

您完全想错了。我从不使用动作捕捉，也从没听说过其他日本动画中曾用过这项技术。最多也只是参考录像带来作画——即使是这种手法也很少有人使用。

「Perfect Blue」中的舞台表演场面是我们邀请了舞蹈教师亲自来表演，然后将过程拍成录像带在作画时参考的。不过这并不是一般所说的动作捕捉。

如果您觉得「千年女优」中角色的表演就像使用了动作捕捉一样栩栩如生的话，那么这全部要归功于动画员和作画监督那千锤百炼炉火纯青的技术。

（19）您对当今的日本动画产业和世界动画产业怎么看？

上个月（2002年11月）我被邀请去访问了美国的梦工厂。梦工厂的动画制作现场和我熟悉的日本动画片场完全是两个概念，那里非常棒、环境也很优越。为了制作动画，他们准备的精良设备和投下的巨额预算所打造出的制片体制让我看得目瞪口呆。不过我也并不因此就会去羡慕那样的体制和环境。我认为即便自己在梦工厂的工作室工作，也无法最大限度地发挥自己的实力吧。虽说他们的体制中有很多值得学习的地方，但日本的动画片场也有很大的优势，我认为自己只有在日本的片场才能最大限度地发挥出实力。

此外，梦工厂和迪斯尼关于动画作品的方向与目的的想法与我们完全不同，对于动画本身的概念，美国和日本也是截然不同的。所以说即便都是做动画片的，日本的动画作品其性格就和其他国家的作品完全不同吧。尽管最近常有人说美国的电影业界也正在关注日本的动画片，但我觉得实际上原因就在于日本的这些动画作品，无论在格调还是目的这些方面，都是在美国根本没人做的，我看今后那边也不会有人去做这种类型的片子。而日本这边也不可能按照美国的方式和理念去制作动画。我想正是因为有如此明确的差异和区别，不同的文化之间才能够产生相互刺激和影响吧。

就我个人来说，如果能从海外拿到巨额的资金，然后以此在日本的动画片场制作动画，将会是一件令人愉悦的好事。不过呢，我想到时候人家既然已经砸了大笔的钞票，那自然也要对作品的内容横插一手了吧。虽然现在我的工作环境非常艰苦，但对目前手里动画片的工作节奏和状态也并没有什么太大的意见。还是多注意注意如何在当前的环境下做到最好吧。

（20）虽然意大利的动画产业规模很小，但现在有很多看着动画片长大的年轻人也梦想着成为动画导演和动画剧本作家。您能给他们一些建议吗？或许这有助于他们成长为优秀的专业人才。

动画制作并不仅仅依靠作画能力，你必须兼备捕捉动作细节的观察力、影像技术与感受力、还要能把握人的内心、将这种掌握能力转化为演技的能力、还要具备构思故事的能力，此外你也必须抱有旺盛的求知欲望和不断开拓的态度。要是你只想做哪些烂大街的平庸动画，那以上这些才能倒是无所谓。但如果你希望做出些有意思的东西来，那么就从怀疑一切开始吧，怀疑你以往拥有的那些常识！至少我就是这么走过来的（笑）。

（21）尽管「千年女优」是一部低预算的作品，但作品的质量实在是很高。单看预算我们完全想不到作品会如此优秀。您是怎么变不可能为可能的？

没有别的理由，这全是靠了我们优秀的工作人员。

「千年女优」最早的预算是一亿三千万日元，最终制作费用也不到两亿。这在日本的动画电影作品中应该说是最低限度了。

您认为「千年女优」是一部优质的作品，这让我倍感光荣。尽管预算很少，但为了克服这一难关我也想了很多点子。从策划定案开始到构思、剧本、分镜的制作方式等等，也就是说从制作的准备阶段我们便开始考虑到预算的限制，绞尽脑汁想要在作画阶段将效率提升到最高限度。说句极端的话，正因为有这样的限制，制作过程才有意思嘛！

因为预算限制，我们不能让角色的动作过多，因此便要考虑如何设计这些有限的动作、又该如何让动作停下来。考虑到动画人物的表现力主要在于从静到动的变化，那么无谓的动作反而就成了动画中最为碍眼的东西了。

这可不是我的什么奇思妙想，而是常年处于预算限制的严峻环境下，从而培养出来的日本动画制作片场的特有理念之一。我只是将这些想法和感触重组了一下以适合自己的工作方式。

在工作现场有一群赞同我这种工作方式的优秀工作人员，这给了我很大的信心。日本的动画演职人员——特别是很多实力雄厚的人士都富有职业精神，他们绝不是根据金钱收入的多寡来选择作品的。这些人士选择工作的标准是：作品能否发挥自己的实力？作品是否有足够的魅力来吸引自己参与？

尽管我不知道自己的作品对参与其中的动画工作人员们来说究竟有几分魅力，但我时刻尽力保证作品的质量，以免辜负他们的厚爱。对参加过「千年女优」和正在参与制作「东京教父」的那些优秀的工作人员吗，我表示由衷的感谢。

单凭金钱是买不来技术与才能的，我的态度是：用智慧去克服预算低下的难题。

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